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Gremlins

Vuelven a casa por Navidad

Este 29 de diciembre habremos despedido el año con la reposición en cines de «Gremlins» (1984), producción de Steven Spielberg dirigida por Joe Dante y una de las mejores y más populares películas de Amblin Entertainment de los años ochenta. Una refrescante oportunidad para reencontrarnos con uno de los films «navideños» más atípicos que se recuerdan.


Joe Dante se había forjado en la New World de Roger Corman, donde editó los tráilers de la compañía y codirigió, junto con Allan Arkush, la baratísima Hollywood Boulevard (1976). Después, Dante firmó dos exitosas producciones de bajo presupuesto: Piraña (1978) y, ya fuera de la New World, ¡Aullidos! (1981). Dante, cuya economía estaba muy apurada, creyó que se trataba de una broma cuando recibió un guión titulado «Gremlins», de parte del insigne Steven Spielberg. Sin embargo, a Spielberg le había agradado Piraña, hasta el punto de que impidió que la Universal bloquease su estreno, debido a su condición de plagio de Tiburón (1975); al «rey Midas» también le había gustado ¡Aullidos! , de ahí que contratase a su protagonista, Dee Wallace, para E.T., el extraterrestre. Spielberg pensó que Dante sería el director idóneo para lo que, en principio, sería una modesta película de terror. Pero las constantes reescrituras del guión y la complicada configuración de las criaturas hicieron que el rodaje de Gremlins se pospusiera.

En el interín, Dante afrontó su primera tarea para un gran estudio, su personal segmento para En los límites de la realidad (1982), con una libertad inusitada; en este proyecto, el cineasta colaboró por primera vez con la montadora de Gremlins, Tina Hirsch, y con el genial Jerry Goldsmith, figura fundamental en su filmografía. El guión original de Gremlins, obra de un primerizo Chris Columbus, difería mucho de la película tal como la conocemos. Su tono era más terrorífico y serio: Gizmo se transformaba en el malvado principal, los gremlins se comían al perro y llegaban a cortarle la cabeza a la madre del protagonista. Las reescrituras del libreto no cesaron, ni siquiera durante el rodaje: llegaron a existir ocho versiones diferentes del guión. El tono mutó a medida que progresó el diseño de las criaturas y a lo largo de un rodaje en el que se improvisó de continuo. Al inicio de su carrera, Dante solía dibujar sus storyboards, y siempre se ha implicado en todas las fases y apartados de sus obras (desde el guión al vestuario, pasando por los efectos de sonido); de manera compatible, siempre ha sido partidario de que en los rodajes haya espacio para la espontaneidad.



El rodaje resultó extenuante; en especial para el creador de las criaturas, Chris Walas, que ha llegado a afirmar que el rodaje casi lo mata, literalmente. El diseño de Gizmo implicó siete meses de trabajo. Walas casi enloqueció cuando, a dos meses del comienzo de la filmación, a Spielberg se le ocurrió que el mogwai ganase más protagonismo; una propuesta que, para Dante, supuso la que encumbró el film a lo más alto del box office. Dante decidió que los actores transportasen a Gizmo, bien con sus manos o en una mochila, con el objeto de que el rodaje no se complicase todavía más. El equipo de Walas construyó varias marionetas animatrónicas de Gizmo; pero, debido a que el pequeño tamaño de su rostro implicaba un número limitado de expresiones faciales, elaboraron máscaras del mogwai con diferentes gestos para cada escena. Dante decidía qué expresión necesitaba, tras lo que el equipo de efectos especiales conectaba la cara elegida a los diversos mecanismos. Para incrementar el número de expresiones de Gizmo, Walas elaboró unas cabezas de Gizmo más grandes, controladas por cables, que posibilitaban una extraordinaria variedad de movimientos en los planos cortos. El estilo del titán de la animación Chuck Jones (que hace un cameo en Gremlins), una de las grandes influencias de Dante, sirvió de inspiración para la «interpretación » de Gizmo: miradas fijas y planos de reacción con poses muy expresivas. Una influencia concreta fue el gato de una de las cumbres de Jones, Feed the Kitty (1952), cortometraje que se vislumbra en el televisor de la habitación de Billy y en el cual el minino, como Gizmo, conduce un coche de juguete.

El aspecto de los gremlins se concibió con más rapidez. Además de unas cien marionetas estándar, se elaboraron muñecos con funciones específicas, por ejemplo del cabecilla Stripe y del primer monstruo que aparece en la cocina de los Peltzer –dotado de cara, orejas y brazos mecanizados–. Los gremlins pesaban unos cuantos kilos, en ocasiones más de nueve, por lo que el trabajo llegaba a resultar agotador para los marionetistas. El diseñador de producción, James H. Spencer, tuvo que ingeniar decorados móviles, que permitieran a los técnicos manipular los muñecos, cuyos cables se situaban a veces por el suelo, tras una pared o un elemento del decorado. Un movimiento imprevisto de un gremlin podía implicar un plano desenfocado. En palabras de Dante: «Parece un milagro que pudiésemos mover la cámara. Había cables y decenas de miembros del equipo, sobre todo operadores de muñecos, por todos los lados de los encuadres».

A pesar de la escrupulosa preparación que requería rodar con las criaturas, detalles como el de Stripe patinando, sonando su nariz en las cortinas o atacando a Billy con una motosierra no estaban en el guión, sino que Dante las ideó en el rodaje. Las mayores dosis de improvisación se condensaron en la secuencia de los gremlins en el bar de Dorry; Chris Walas recuerda que, para rodarla, Dante le pidió que tirase el libro de storyboards. El director colgó una lista en un muro, para que cualquier miembro del equipo aportase sus ocurrencias. Asimismo, durante el rodaje existió una lista de «cosas horribles que hacer con Gizmo», con la que el equipo se podría vengar de los retrasos que acarreaba rodar con los muñecos del mogwai.

Spielberg apenas pasó por el rodaje de Gremlins. En la Warner, nadie confiaba en la película. Tras un preestreno exitoso, los ejecutivos abandonaron esta negatividad; no obstante, a partir de ahí la tomaron con el monólogo de Kate (Phoebe Cates) sobre la Navidad, en el que ella revela cómo murió su padre, disfrazado de Papá Noel. Dante se mostró firme y Spielberg, a quien no le agradaba el speech, defendió en todo momento al director. La escena permaneció en el film, que constituyó uno de los estrenos más exitosos de la historia de la Warner; en España, fue la película más taquillera del año.

UN ESPECTÁCULO ÚNICO

Kingston Falls, el pueblo donde discurre Gremlins, recuerda de forma deliberada al cine de Frank Capra; también algunos personajes, como el idealista padre inventor y la malvada viuda Deagle (una foto en su casa nos descubre que su marido era el actor capriano Edward Arnold). En palabras de Dante, este tono a lo Americana también respondería a «Spielberg idealizando su punto de origen. La infancia que él hubiera querido tener». Además de remitir al Hollywood clásico –atención a los nombres de los establecimientos: «Allied Artists Supplies», «Monogram Drugstore»…–, Kingston Falls es, sobre todo, un lugar irreal, un decorado de estudio poblado por estereotipos.


En «Gremlins», la fronteras entre el Bien y el Mal están difusas:

lo fantástico (los gremlins) surge del mismo Bien (el mogwai)



Para Dante, era importante presentar este tono tradicional para luego violentarlo. Es uno de los contrastes de un film marcado por la dualidad: mogwais y gremlins, tradición frente a subversión. El mundo arcano, misterioso y moral del anciano (los taijitus asoman en los encuadres que lo retratan en su local) que custodia a Gizmo, frente a la imprudencia y el exceso del capitalismo (el clímax se desarrolla en un centro comercial). Lo envolvente, cálido (la Navidad, la familia, la voz en off que abre y cierra la historia) y concentrado (espacio casi único) frente –o junto a– lo distanciado, «frío» (el tono en absoluto dramático) y disgregado (se salta de unos personajes y emplazamientos a otros, dentro de una narración con episodios casi autónomos). La contraposición de elementos marca también el estilo visual del film: por un lado, la tendencia a las composiciones frontales, típicas de la comedia clásica (y del «cartoon »), incluso a los planos máster y la improvisación; por otro, constantes y por momentos elaborados travellings, muy fantastique, y expresivas angulaciones.

En 1983, Ronald Reagan pronunciaba su discurso sobre «El imperio del mal»: para él, Estados Unidos estaba rodeado por fuerzas maléficas, siempre exteriores. Su enfoque del mundo como una dicotomía entre malos y buenos, entre «ellos» y «nosotros», parecía certificar estas palabras, de principios del siglo XX, del crítico social H. L. Mencken: «El único propósito de la política práctica consiste en mantener al populacho alarmado, amenazándolo con una interminable serie de duendes, todos imaginarios». Por el contrario, en Gremlins lo fantástico surge del mismo «bien», como algo interno, reprimido: no se halla en el «exterior». Esto no se suscita sólo a nivel temático, sino por medio del enfoque de Dante, mediante su manera de jugar con la identificación del espectador. Si obviamos el personaje de la señora Deagle, en Gremlins –y por extensión, en casi todo el cine de Dante– no encontramos villanos de una sola pieza; podemos simpatizar tanto con el xenófobo pero entrañable Futterman (Dick Miller, el actor dantiano por antonomasia) como con los propios gremlins. La acción se desplaza de unos personajes a otros, y llegamos a sonreír con las tropelías de las criaturas: de alguna manera, se nos invita a liberarnos del superego.

Este tono se resume en el célebre monólogo de Kate: el espectador escucha una historia absurda, tan divertida como luctuosa. ¿Cómo debemos reaccionar ante la traumática confesión de la chica? La visión de Dante de la vida y del cine está tejida con estos contrastes, y se refleja en escenas que retan un posicionamiento unívoco. Para Schlegel, la ironía incidía en la complejidad, en la naturaleza caótica del mundo: si se entendiese, no sería irónico.

Gremlins es una obra rica, que se ha interpretado de muchas maneras: los monstruos son el «tercer mundo», niños, una nueva generación de cineastas, afroamericanos… Tal como analizo en mi libro «Joe Dante. En el límite de la realidad » (Applehead, 2017), alguna de estas elucubraciones encierra su interés. De todas maneras, si Gremlins es un clásico contemporáneo se debe a que ofrece una experiencia cambiante, contradictoria, en la que somos tanto partícipes como espectadores, y donde la fantasía resulta de verdad liberadora.

Álvaro Pita

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