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Guillermo del Toro: Director de «La forma del agua»

Aprovechando la presentación de “La forma del agua” en el pasado Festival de Sitges, donde fue la película de inauguración, charlamos con el realizador mexicano sobre su último largometraje y el estado de su carrera.


— En tus películas, los colores tienen un significado especial y juegan un papel importante dentro de la narración. ¿Cómo llegaste a la paleta de colores que utilizas en «La forma del agua» y qué quisiste expresar con ellos?

De hecho siempre clasifico dos grandes bloques de colores: los colores cálidos como por ejemplo el ámbar; los colores fríos como el cian y el rojo. Esos son mis dos grandes grupos pero en cada película tienen un peso específico. Por ejemplo, en La cumbre escarlata, la América moderna era cálida mientras que el Viejo Mundo era frío y el rojo se dejaba para el pasado y el pecado. En esta, los colores fríos se refieren al agua, los colores cálidos tienen que ver con el mundo del aire y el rojo se usa para el cine, la pasión y el amor.



«EL CINE QUE MÁS QUE GUSTA ES UN CINE HECHO

DE MIRADAS Y DE IMÁGENES»


— ¿Cómo fue tu relación con Alexandre Desplat? He notado que en esta película en concreto las imágenes tienen una relación muy especial con la partitura y la banda sonora y se podría decir que prácticamente bailan a su son. Me imagino que fue una colaboración productiva.

— Lo que hable desde el principio con Alexandre es que quería que la película estuviese rodada como un musical. Entonces, la idea era que la banda sonora trabajase como haría la banda sonora dentro de un musical. Hay una coreografía muy específica de actores y cámara como dices tú en los primeros 15-20 minutos de película pero la cámara nunca deja de moverse. Le dije a Alexandre que aunque pueda sonar tópico quería rodar como si fuese una película francesa y para mí Alexandre es el heredero natural de Georges Delerue. Así que nos pusimos manos a la obra y únicamente le di unas pequeñas pautas, que no se cortase a la hora de expresar la emoción pero que tuviese cuidado de no caer en el sentimentalismo. Decidimos tener elementos que no fueran artefactos pero que recordasen a las bandas sonoras de la década de los 60 y 70. Por ejemplo, el silbido, que es un recurso que apenas se usa ya en las bandas sonoras, lo utilizamos y descubrimos mientras componía. Es probablemente la relación más cercana que haya tenido nunca con un compositor.

— Puede que aparentemente sea tu película más sencilla pero requiere un enorme salto de fe en estos días una película tan hermosa como inocente. ¿Crees que hay un poco de reivindicación personal de rodar algo así en estos tiempos tan absolutamente cínicos?

— Sí, desde luego, esa era la idea principal. Poder hablar del amor sin tener ningún tipo de pudor o vergüenza. Teníamos que hablar de unos sentimientos muy concretos desde un punto de vista artístico. Es una película que técnicamente es sencilla comparada con otras de mis producciones pero a nivel tonal es la más complicada que he hecho hasta la fecha porque era casar un cuento de hadas, una película de espías, un musical, un melodrama, una comedia, todo en un mismo paquete sin que por ello perdiese un ápice de originalidad.

— También es tu película más norteamericana en lo que se refiere al retrato del país. ¿Cómo has enfocado ese acercamiento a Estados Unidos tanto desde un punto de vista temático como visual?

— La película empezó la preproducción hace 6 años. Entre preparar el guión, la investigación de la película, el casting… Por ejemplo, elegir las canciones que iban a salir en la película, eso tan sólo me llevó 6 meses porque quería hacer un retrato imaginario de la América del 62 ,que es la América idealizada para el hombre blanco pero para cualquier minoría era un tiempo tan terrible como ahora.



— ¿Sentiste que era necesario devolver ese ápice de humanidad y comprensión hacia los monstruos?

— Absolutamente. Es una reivindicación que empieza cuando tengo 6 años y veo La mujer y monstruo y que no acaba hasta cuarenta y tantos años después cuando ruedo esta película (Risas).

— ¿Por qué te parecía que el personaje de Elisa, la protagonista debía ser precisamente muda?

— Para mí era importantísimo que el amor no debía venir a través del diálogo ni del entendimiento de ideas, debía ser un reconocimiento de esencia. Quería que los dos protagonistas, tanto el masculino como el femenino, fuesen mudos, que no tuviesen un lenguaje en común más allá del que van desarrollando en la propia película y que fuese un juego de miradas. Creo que el cine que más me gusta es un cine hecho de miradas y de imágenes.

— Esta criatura, espécimen como se le llama en la película, representa para cada personaje una cosa distinta. ¿Es un poco lo que podría representar para ti el género fantástico?

— Sí, lo que dices tú tiene sentido aunque es algo que no hice aposta. Me gusta mucho tu interpretación porque cuando la gente habla del cine fantástico, el rango es tan enorme que cabe alguien como Zulawski, una película de James Whale o como It de Andy Muschetti, hay un lugar intermedio en el que cabe todo tipo de acepciones y visiones personales. Una misma película puede interpelar de manera distinta a muchos espectadores. La idea es que la película te lleve de un lado a otro de una manera fluida. El cine fantástico es un patio enorme de posibilidades lleno de juguetes con los que poder experimentar y jugar.

Roberto Morato

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